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Lírica tradicional durante la reconquista:
Agrupamos dentro de este nombre una variedad de poemas líricos cuya primera diferencia es la lengua en la que fueron compuestos. La métrica también es distinta en los tres casos, pero tienen en común la brevedad. Se perciben coincidencias temáticas que giran fundamentalmente en torno a la experiencia amorosa, aunque las canciones castellanas de tipo popular podían presentar otros temas, relacionados con el trabajo, el juego y festividades sobresalientes, como la Navidad.
En cuanto a la pasión amorosa, se realzan aspectos universales y de todos los tiempos, tales como las ensoñaciones que agitan el deseo, la conciencia de los cambios que afectan a la persona, la condición efímera de esa vivencia, los obstáculos y peligros que afectan a la plena felicidad, los reproches, enfados y desengaños, etc. El conjunto muestra una notable heterogeneidad aun dentro del tema general de las incidencias alegres y de sufrimiento o contrariedad de la pasión amorosa. Hay que señalar que en los tres tipos de lírica tradicional encontramos a la madre, como interlocutora de la joven, como autoridad o como desahogo emocional que se evoca o se nombra más que propiamente como confidente de presencia real.
Cantigas de amigo:
Canciones tradicionales:
Se viene aceptando que los límites de la lírica gallego-portuguesa son de un siglo y medio, aproximadamente: desde principios del siglo XIII hasta mediados del siglo XIV. En el desarrollo de este fenómeno poético y musical jugaron un importante papel las cortes nobiliarias, hecho que contribuyó con toda probabilidad a su mejor conservación. La época de auge tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XIII, es decir, en los años de los reinados de Alfonso el Sabio (1252-1284) y Sancho IV (1284-1295), en Castilla; y de Alfonso III (1248-1279) y Don Denís (1279-1325), en Portugal. Precisamente este monarca, del mismo modo que el Rey Sabio, contribuyó de manera personal al esplendor de la lírica de ese tiempo.
Una parte considerable de los poetas gallego-portugueses pertenecían al estamento nobiliario, pero hubo también juglares, y segreles de origen extranjero, que con frecuencia quedaron en el anonimato pero que ampliaron el corpus de los cancioneros poéticos. Autores de esta escuela poética y cultivadores de la cantiga de amigo son, entre otros, nombres como caballero Fernán Rodriguez de Calheyros, uno de los más antiguos; los segreles Bernal de Bonaval y Pero da Ponte; el canónigo de las catedrales de Oviedo y Salamanca Pedro Amigho de Sevilha; el trovador Pay Gómez Charinho, almirante de Castilla, pero vinculado a Pontevedra; el juglar Lourenço; Johan Vasquez de Talaveyra; el refinado poeta Johan Ayras de Santiago; y los muy conocidos Meendinho, Martín Codax, Johan Zorro, Pero Meogo, Nuno Fernandez Torneol y don Denis, rey de Portugal.
Antes de mediados del siglo XIII se conocieron las manifestaciones poéticas de Francia y la Provenza, gracias a la relaciones de Portugal con Francia y gracias también a caballeros que tomaron parte en las cruzadas y que se interesaron por la literatura de más allá de los Pirineos, así como por trovadores que llegaron a la corte de los monarcas castellanos. Esta relación se incrementó debido al apoyo a las letras de Alfonso X de Castilla y más tarde de don Denís de Portugal, y por causa de los desplazamientos de algunos nobles a causa de sus simpatías políticas. Con el florecimiento de escuelas y centros de enseñanza superior en distintas ciudades castellanas y del reino de León llegaron a esos lugares extranjeros que debieron de contribuir al conocimiento de la literatura provenzal. Sin olvidar el papel de la diócesis compostelana y el de los juglares que recorrían distintos lugares.
Existe un vínculo de esta poesía hispánica con la lírica provenzal de los siglos XII y XIII. De ese tiempo en el país vecino tenemos noticia de unos trescientos cincuenta poetas, autores de casi dos mil quinientas composiciones, recogidas en casi cien cancioneros, algunos de ricas miniaturas y no pocos con notación musical. Esta abundancia contrasta con números más modestos en la poesía gallego portuguesa: alrededor de ciento cincuenta trovadores, siete cancioneros y notación musical sólo en tres.
La lírica de tipo trovadoresco es casi exclusivamente de tema amoroso y satírico y tiene relación con la antigua poesía occitana en temas y en técnica, pero también con asuntos y procedimientos la poesía popular de uno y otro lado del Miño. Aunque los testimonios conservados apuntan a que las primeras muestras de esa poesía pudieron ser cantigas de amor, se escribieron asimismo cantigas de escarnio y de maldecir, de intención crítica y satírica. Por nuestra parte nos ceñimos al género conocido como cantigas de amigo, que no existe en la lírica provenzal. Su nombre procede de la inexcusable mención del amigo, esto es, aquel con quien una muchacha está unida por la atracción afectiva y apasionada y por relaciones amorosas mantenidas previamente al matrimonio. Se trata de cancioncillas que tienen siempre como asunto el enamoramiento y la cuita debida a la ausencia o a los obstáculos que se presentan; en ocasiones, la saña causada por sentirse postergada, olvidada o engañada. Y siempre con la naturaleza como fondo y con elementos simbólicos tomados de ella, a menudo dirigiéndose a un confidente con quien dialoga unas veces y otras se limita a un mero monólogo. El escenario aludido en las cantigas de amigo incluye prados, flores, árboles, ciervos y cursos de agua. Todos estos elementos aparecen además con valor simbólico vinculado a la pasión amorosa. Las cantigas de amigo están puestas en boca femenina, al contrario de las de amor que reflejan una voz poética masculina, como describe el Arte de trovar contenido en el Cancioneiro da Biblioteca Nacional: si ellas hablan en la primera estrofa, son de amigo; si son ellos los que primero intervienen, son de amor. Unas veces son soliloquios; otras, diálogos; muy pocas, narrativas, y siempre encierran un carácter dramático.
El género poético de la tradición medieval gallego portuguesa que, por consiguiente, tiene semejanzas con otras muestras de la lírica femenina es el de las cantigas de amigo, así llamadas porque en dichos poemas se alude al amigo, entendido como novio, enamorado o amante. A él se nombra en bastantes casos al comienzo de la cantiga, con un valor de vocativo o de referencia o evocación. Las cantigas de amigo son el conjunto más numeroso de canciones de mujer y coinciden en parte con otras manifestaciones líricas europeas en la voz femenina apasionada: las jarchas, las cantigas sicilianas de mujer, las chansons de toile o canción de tejedora francesas y las canciones femeninas alemanas o frauenlieder, pero parece excesivo pensar que su origen se debe exclusivamente a un fondo de tradición popular común del que se hicieron eco los poetas cultos. Se han conservado alrededor de quinientas cantigas de amigo, que representan la aportación más interesante y original de los cancioneros galaico-portugueses. De algunos poetas sólo conocemos poemas de ese género. Algunos de los autores coincidieron en referirse a la localización geográfica de la ría de Vigo; es el caso de Martín Codax, Meendinho y Johan de Cangas, de los cuales prácticamente no tenemos datos biográficos, pero que presentan cierta relación con las Rías Bajas gallegas.
Casi todas las cantigas de amigo tienen un estribillo o refrán, generalmente de dos versos, y es muy característico de todas ellas el empleo del paralelismo, en el que hay reiteración con una ligera variación, sea ésta léxica o sintáctica, y además el estructural conocido como leixa-prén (=deja y coge), un encadenamiento entre estrofas que consiste en volver a emplear un verso de una estrofa en las siguientes pero cambiando la colocación (el final en el comienzo). El resultado es un progreso en espiral, repetitivo pero cambiante y acompasado, que encontramos, por ejemplo, en la famosa cantiga de Martín Codax Ondas do mar de Vigo, en la que reaparecen los versos “se vistes meu amigo”, “se vistes meu amado”. Hay unas cuarenta cantigas de amigo paralelísticas con leixa-pren y unas cincuenta con paralelismo literal. Un refuerzo del paralelismo consiste en la utilización repetida de algunas palabras consideradas clave, con o sin cambios morfológicos (mor dobre y dobre). Con estas reiteraciones se presentan varias aproximaciones parciales que resultan envolventes. El número de sílabas por verso no es uniforme; suele estar entre las diez, las siete o las ocho, y puede variar el número de estrofas, si bien suele oscilar entre tres y cuatro.
Hay cantigas de amigo dialogadas, entre la joven y su enamorado, su madre o sus amigas; y otras recogen la inquietud de la muchacha enamorada con unas notas paisajísticas de fondo (la fuente, el mar, el monte, etc.) o bien referidas a un santuario, que son las que suelen llamarse cantigas de romería o de santuario, puesto que las fiestas religiosas y su celebración popular en lugares distantes de los pueblos y aldeas solían dar oportunidad a que los jóvenes participaran en la devoción, al tiempo de servirles para relacionarse con otros jóvenes y a los novios para verse o para encontrarse de una manera más íntima. Teniendo en cuenta el papel del mar en la vida de Galicia y en la de Portugal, resulta característica la relevancia del mar en esta antigua poesía y la orilla del mismo como lugar propicio para hablarse los enamorados.
La tradición manuscrita de la antigua lírica gallego-portuguesa la constituyen básicamente tres cancioneros colectivos destinados al canto, no a la lectura ni a la recitación, que —salvo las excepciones que luego indicamos— no tienen ornamentación ni notación musical. Se trata del Cancioneiro de Ajuda, conservado en la Biblioteca del Palacio de Ajuda, de Lisboa; del Cancioneiro Colocci-Brancuti, de la Biblioteca Nacional de Lisboa; y del Cancioneiro de la Vaticana, de la biblioteca de igual nombre de Roma. Todos ellos se conocieron en su tiempo simplemente como Livros de cantigas o de trovas. En ellos se encuentran, tanto canciones amorosas, como un tipo de pastorelas, esto es, un diálogo entre el galanteador y una pastora; además de cantigas satíricas, con una crítica más o menos encubierta, junto con unos pocos plantos y canciones encomiásticas. El Cancioneiro de Ajuda parece el más antiguo de todos —de finales del XIII—, pero da la imprensión de estar inacabado, pues aparecen en él sólo algo más de trescientas cantigas de amor, silenciando el nombre de los poetas, si bien se trata de trovadores de la aristocracia. Los Cancioneros de la Biblioteca Nacional y de la Vaticana se copiaron en Italia a principios del siglo XVI a expensas del humanista Angelo Colocci, personaje de la curia vaticana. El Cancionero de la Biblioteca Nacional contiene más de mil quinientas composiciones de aproximadamente ciento cincuenta poetas, lo que le convierte en el más nutrido de los tres, sin embargo presenta una laguna que dejó fuera algo más de veinticinco cantigas. En cuanto al de la Vaticana, tiene unos mil doscientas poemas, pero algunos de ellos son de fecha posterior a la etapa trovadoresca. Los tres Cancioneros comienzan con cantigas de amor, seguidas de las de amigo y de las satíricas; y comparten aproximadamente cincuenta cantigas; el resto aparece en dos de ellos o en uno solo, no obstante se piensa que las tres compilaciones parten de una común.
No hace mucho se ha conocido además el Cancioneiro de Berkeley, encontrado entre los fondos de la colección Fernán Núñez, que fueron adquiridos por esa Universidad de California. Consideración aparte merece la magna obra alfonsí de las Cantigas de Santa María, de tema religioso y riqueza artística excepcional, con varios manuscritos conservados. De un solo autor, se conocía antes únicamente el cancionero de Martín Codax, pero se ha descubierto en fecha reciente el Códice Sharrer, con cantigas y su música del rey Don Denis o Dionís. De otra parte, contamos con una relación de autores y títulos en la conocida como Tavola Colocciana. Con la excepción de las Cantigas de Alfonso X y de las del rey portugués Don Denis, sólo hay notación musical en el llamado Pergamino o Rótulo Vindel, del siglo XIII, conservado en la biblioteca neoyorquina Pierpont Morgan, que recoge únicamente las siete cantigas de Martín Codax.
Testimonios de la existencia de una lírica cantada en diferentes ambientes los encontramos en algunas crónicas, como la de Lucas de Tuy (1236), que da noticia de un antiguo canto referido a Almanzor. En los siglos XV a XVII una corriente de moda difundió la lírica de tipo popular y transmisión oral entre poetas cultos que la acogió y asimiló con adaptaciones a los nuevos tiempos y a los ambientes cortesanos de una época clave en nuestra cultura española. El zéjel y el villancico glosado son las estrofas más habituales. Canciones y villancicos de tipo popular las encontramos en cancioneros (como el Cancionero musical de Palacio, de finales del XV y principios del XVI), tratados de música (de Juan Vásquez, Luis Milán o Alonso Mudarra, por ejemplo), refraneros (de manera especial en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627) y dos años antes en Arte de la lengua española castellana del helenista Gonzalo de Correas, pero antes en Sebastián de Covarrubias cuyo Tesoro de la lengua castellana (1611) documenta muchas voces con cantares de la gente del pueblo), obras de teatro (del portugués Gil Vicente y de los españoles Lope de Vega y Tirso de Molina, entre los grandes; en menor grado, Juan del Encina, Diego Sánchez de Badajoz y Lope de Rueda también insertaron lírica popular en sus piezas, que van desde las églogas hasta la comedia, el auto sacramental, el entremés y el baile), y en pliegos sueltos, sin desestimar su presencia como citas en novelas de los siglos XVI y XVII y tratados de diversos temas. Todas estas noticias ponen de manifiesto la vitalidad de estos materiales que menudeaban también en el habla cotidiana a manera de elementos lexicalizados o proverbializados procedentes de cantares.
Por tan diversa presencia en muchas ocasiones resulta difícil discernir la antigüedad y el verdadero origen popular de muchos de estos textos, entre los que puede haber algunas imitaciones que encierran no obstante un sabor popular auténtico —palpable más claramente en el estribillo— que les permite incorporarse a la cultura tradicional por la multitud de glosas de diferente signo y pluma a que dieron origen. En general, predominan las canciones de poca extensión y de versos breves, pero esto no descarta ritmos que exigirían una mayor longitud. De todo este caudal, hubo cantares que simplemente se decían, pero otros fueron acompañados de música y aun de danza, con ayuda de instrumentos de percusión.
Tanto en estas canciones, como antes se dijo de las cantigas de amigo, aparece una simbología que alude a flores, a situaciones de cacería, al agua, al baño, al lavado de ropas, a las diversiones juveniles en tiempo de primavera, al cabello de la muchacha, etc. Elementos todos interpretables en clave erótica, de acuerdo con la tradición folclórica.
De algunos de los poemas castellanos se hicieron delicadas versiones a lo divino dentro del ambiente de religiosidad cristiana, como es el caso de fray Ambrosio Montesino y José de Valdivielso, en los siglos XVI y XVII, respectivamente; y no faltaron tampoco algunas parodias, todo lo cual es indicio de su gran popularidad. Además, se compusieron “ensaladas” poéticas, combinaciones en las que con versos nuevos se reúnen otros de diversa procedencia pero de sabor marcadamente folclórico.
Presencia de romances y cancioncillas de la tradición antigua y moderna es indudable en poetas de nuestro Siglo de Oro, como Lope de Vega y Góngora, quienes con otros muchos conformaron con acierto una más moderna lírica de tipo popular que va a dar un caudal considerable de seguidillas (pues se cantaban en series seguidas sin que tuvieran una relación temática, tanto ingeniosas como delicadamente líricas), estrofa de cuatro versos que alternan siete y cinco sílabas, con rima en los pares, que se puso muy de moda a finales del XVI y que perdura en formas folclóricas aún vivas. La difusión de estos textos por muy distintos lugares ha dado —entre otras consecuencias— muchas versiones en las que se observan fluctuaciones en la medida de los versos, si bien predominan los de ocho, siete, seis y cinco sílabas, que en muchos casos se combinan en un mismo cantar pero que no siempre presenta clara regularidad silábica. En los cantares sefardíes, sin embargo, se percibe una más marcada estructura formal.
La expresión lingüística de estos antiguos cantares de corte popular incluye una tensión emotiva que combina contraposiciones, enunciados exclamativos o interrogativos, repeticiones, imágenes sencillas o componentes sentenciosos. Sus temas son muy variados, pues van desde el amoroso hasta el satírico con frecuentes menciones a elementos de la naturaleza como las estaciones del año, las aves, la vegetación u otros componentes del paisaje. Esta lírica pudo acompañar labores agrícolas, manuales o domésticas, celebraciones festivas y funerales, lo que le confiere una función social.
Podemos considerar que la riqueza del cancionero de corte tradicional se benefició de la actitud de hombres cultos, particularmente a lo largo de dos etapas. La primera de ellas iría desde finales del siglo XV hasta el último cuarto del siglo XVI, años en los que se produjo una dignificación de la canción popular —en realidad estribillos de dos a cuatro versos— al ser acogido en los ambientes cortesanos, mediante su transformación en piezas polifónicas. En efecto, a partir del Cancionero musical de Palacio, la canción popular se vino transformando en una refinada composición polifónica. Poetas como Castillejo, Sá de Miranda, Juan Fernández de Heredia, Jorge de Montemayor, Camoens y Andrade Caminha la emplean en España y Portugal, respectivamente. Y una segunda etapa, que llegará hasta mediado el siglo XVII, se caracterizó por la aparición creciente de cancioneros colectivos. Lope de Vega es el mejor ejemplo de cultivador de esta poesía popularizante, sin desestimar a Góngora o a José de Valdivielso, sin mencionar a otros poetas cuyo nombre se silencia en esas compilaciones.
(María Teresa Barbadillo)
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