Música clásica

Música clásica:
Corriente neoclásica:
Aunque el término «neoclasicismo» se refiere a un movimiento del siglo XX, tuvo importantes precursores en el siglo XIX. En obras como À la Chapelle Sixtine (1862) de Franz Liszt, la Suite Holberg (1884) de Edvard Grieg, el divertimento de La dama de picas (1890) de Piotr Ilich Chaikovski, la Suite para piano al estilo antiguo (1897) de George Enescu y el Concierto al estilo antiguo (1912) de Max Reger, los compositores «vistieron su música con ropajes antiguos para crear una evocación sonriente o pensativa del pasado» (Albright 2004, 276). La Sinfonía n.º 1 (1917) de Sergei Prokófiev se cita a veces como precursora del neoclasicismo (Whittall, 1980). El propio Prokófiev consideraba que su composición era una «etapa pasajera», mientras que, para la década de 1920, el neoclasicismo de Stravinsky se estaba convirtiendo en la línea fundamental de su música (Prokófiev, 1991, 273). Richard Strauss también introdujo elementos neoclásicos en su música, sobre todo en su suite orquestal Le bourgeois gentilhomme Op. 60, escrita en una primera versión en 1911 y su versión definitiva en 1917 (Ross, 2010, 207).

La primera incursión de Igor Stravinsky en este estilo comenzó en 1919/20, cuando compuso el ballet Pulcinella, utilizando temas que creía eran de Giovanni Pergolesi (más tarde se reveló que muchos de ellos no lo eran, aunque sí de contemporáneos). Ejemplos posteriores son el Octeto para instrumentos de viento, el Concierto de Dumbarton Oaks, el Concierto en re, la Sinfonía de los Salmos, la Sinfonía en do mayor y la Sinfonía en tres movimientos , así como la ópera-oratorio Edipo Rey y los ballets Apolo y Orfeo, en los que el neoclasicismo adquirió un aura explícitamente "clásica griega". El neoclasicismo de Stravinsky culminó en su ópera El progreso del libertino, con libreto de WH Auden (Walsh 2001, §8). El neoclasicismo stravinskiano ejerció una influencia decisiva sobre los compositores franceses Darius Milhaud, Francis Poulenc y Arthur Honegger , así como sobre Bohuslav Martinů, quien revivió la forma barroca del concerto grosso en sus obras (Large, 1976, p. 100). Pulcinella, como subcategoría de reordenamiento de composiciones barrocas existentes, dio origen a varias obras similares, entre ellas la Scarlattiana (1927) de Alfredo Casella, la Suite française (1927) de Poulenc, las Antiche arie e danze (1927) y Gli uccelli (1986, 462) de Ottorino Respighi, y la Tanzsuite aus Klavierstücken von François Couperin (1986, 462) de Richard Strauss y el Divertimento nach Couperin (1986, 462 ) relacionado. 86 (1923 y 1943, respectivamente) (Heisler 2009, 112). A partir de alrededor de 1926, la música de Béla Bartók muestra un marcado aumento de rasgos neoclásicos, y uno o dos años más tarde reconoció el logro "revolucionario" de Stravinsky al crear música novedosa al revivir elementos musicales antiguos, a la vez que nombró a su colega Zoltán Kodály como otro húngaro partidario del neoclasicismo (Bónis 1988, 73-74). Una corriente alemana de neoclasicismo fue desarrollada por Paul Hindemith, quien produjo música de cámara, obras orquestales y óperas con un estilo marcadamente contrapuntístico y de inflexión cromática, cuyo mejor ejemplo es Mathis der Maler. Roman Vlad contrasta el «clasicismo» de Stravinsky, que consiste en las formas y patrones externos de sus obras, con la «clasicidad» de Busoni, que representa una disposición y actitud internas del artista hacia las obras (Samson 1977, 28). Busoni escribió en una carta a Paul Bekker: «Por 'joven clasicismo' me refiero al dominio, la selección y el aprovechamiento de todos los logros de experimentos previos y su inclusión en formas sólidas y hermosas» (Busoni 1957, 20). El neoclasicismo encontró un público muy bienvenido en Europa y América, ya que la escuela de Nadia Boulanger promulgó ideas musicales basadas en su comprensión de la obra de Stravinsky. Boulanger enseñó e influyó en muchos compositores notables, entre ellos Grażyna Bacewicz, Lennox Berkeley, Elliott Carter, Francis Chagrin, Aaron Copland, David Diamond, Irving Fine , Jean Françaix, Roy Harris, Igor Markevitch, Darius Milhaud, Astor Piazzolla , Walter Piston , Ned Rorem y Virgil Thomson. En España, el Concierto neoclásico para clavecín, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo de Manuel de Falla , de 1926, se percibió como una expresión de universalismo, ampliamente vinculado a una estética modernista internacional (Hess 2001a, 3-8). En el primer movimiento del concierto, Falla cita fragmentos del villancico del siglo XV «De los álamos, vengo madre». De igual manera, había incorporado citas de la música del siglo XVII cuando abrazó por primera vez el neoclasicismo en la obra de teatro de títeres El retablo de maese Pedro (1919-23), una adaptación del Quijote de Cervantes. Las composiciones neoclásicas posteriores de Falla incluyen la cantata de cámara Psyché de 1924 y música incidental para El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca, escrita en 1927 (Hess 2001b). A finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, Roberto Gerhard compuso en estilo neoclásico, incluido su Concertino para cuerdas, el Quinteto de viento, la cantata L'alta naixença del rei en Jaume y el ballet Ariel (MacDonald 2001). Otros compositores neoclásicos españoles importantes se encuentran entre los miembros de la Generación de la República (también conocida como Generación del 27), incluidos Julián Bautista, Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Jesús Bal y Gay (Pérez Castillo 2001; Heine 2001a; Heine 2001b; Salgado 2001a). Alfredo Casella, educado en París y residente allí hasta 1915, promovió la estética neoclásica en Italia. Casella regresó a Italia para impartir clases y organizar conciertos, presentando a compositores modernistas como Stravinsky y Arnold Schoenberg al público italiano de mentalidad provinciana. Sus composiciones neoclásicas fueron quizás menos importantes que sus actividades como organizador, pero ejemplos especialmente representativos incluyen la Scarlattiana de 1926, que utiliza motivos de las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti , y el Concierto romano del mismo año (Waterhouse y Bernardoni, 2001). El colega de Casella, Mario Castelnuovo-Tedesco, escribió obras con influencias neoclásicas que recuerdan a la música italiana temprana y a los modelos clásicos: los temas de su Concierto italiano en sol menor de 1924 para violín y orquesta recuerdan a Vivaldi y a las canciones populares italianas de los siglos XVI y XVII, mientras que su exitoso Concierto para guitarra n.º 1 en re de 1939 sigue conscientemente el estilo de concierto de Mozart (Westby 2001). Los representantes portugueses del neoclasicismo incluyen a dos miembros del "Grupo de Quatro", Armando José Fernandes y Jorge Croner de Vasconcellos, quienes estudiaron con Nadia Boulanger (Moody 1996, 4). En América del Sur, el neoclasicismo fue de particular importancia en Argentina, donde se diferenció de su modelo europeo en que no buscó corregir recientes trastornos estilísticos que simplemente no habían ocurrido en América Latina. Los compositores argentinos asociados con el neoclasicismo incluyen a Jacobo Ficher, José María Castro, Luis Gianneo y Juan José Castro (Hess 2013, 205–206). El compositor argentino más importante del siglo XX, Alberto Ginastera, pasó de formas nacionalistas a neoclásicas en la década de 1950 (por ejemplo, la Sonata para piano n.º 1 y las Variaciones concertantes ) antes de pasar a un estilo dominado por técnicas atonales y seriales. Roberto Caamaño, profesor de canto gregoriano en el Instituto de Música Sacra de Buenos Aires, empleó un estilo neoclásico disonante en algunas obras y un estilo serialista en otras (Béhague y Ruíz 2001). Aunque las conocidas Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos (compuestas entre 1930 y 1947) están emitidas en forma de suites barrocas, usualmente comenzando con un preludio y terminando con un movimiento fugal o tipo toccata y empleando recursos neoclásicos tales como figuras de ostinato y notas de pedal largas, no fueron concebidas tanto como recuerdos estilizados del estilo de Bach como una adaptación libre de procedimientos armónicos y contrapuntísticos barrocos a la música en un estilo brasileño (Béhague 2001a; Béhague 2001d). Los compositores brasileños de la generación posterior a Villa-Lobos más particularmente asociados con el neoclasicismo incluyen a Radamés Gnattali (en sus obras posteriores), Edino Krieger y el prolífico Camargo Guarnieri, quien tuvo contacto con Nadia Boulanger pero no estudió con ella cuando visitó París en la década de 1920. Los rasgos neoclásicos aparecen en la música de Guarnieri a partir del segundo movimiento de la Sonatina para piano de 1928, y son particularmente notables en sus cinco conciertos para piano (Béhague 2001a; Béhague 2001b; Béhague 2001c). El compositor chileno Domingo Santa Cruz Wilson estuvo tan fuertemente influenciado por la variedad alemana del neoclasicismo que llegó a ser conocido como el "Hindemith chileno" (Hess 2013, 205). En Cuba, José Ardévol inició una escuela neoclásica, aunque él mismo pasó a un estilo nacional modernista más adelante en su carrera (Béhague y Moore 2001; Eli Rodríguez 2001; Hess 2013, 205). Incluso la escuela atonal, representada por Arnold Schoenberg, mostró la influencia de las ideas neoclásicas. Las formas de las obras de Schoenberg posteriores a 1920, comenzando con los opus. 23, 24 y 25 (todos compuestos al mismo tiempo), se han descrito como "abiertamente neoclásicas" y representan un esfuerzo por integrar los avances de 1908 a 1913 con la herencia de los siglos XVIII y XIX (Cowell 1933, 150; Rosen 1975, 70-73). En esas obras, Schoenberg intentó ofrecer a los oyentes puntos de referencia estructurales con los que pudieran identificarse, comenzando con la Serenata, opus. 24, y la Suite para piano, opus. 25 (Keillor 2009). De hecho, el discípulo de Schoenberg, Alban Berg, llegó al neoclasicismo antes que su maestro, en sus Tres piezas para orquesta, opus. 6 (1913-14) y la ópera Wozzeck (Rosen, 1975, p. 87), que utiliza formas cerradas como la suite, la pasacalle y el rondó como principios organizadores dentro de cada escena. Anton Webern también logró un estilo neoclásico mediante una intensa concentración en el motivo (Rosen, 1975, p. 102). Sin embargo, su orquestación de 1935 del ricercar a seis voces de la Ofrenda musical de Bach no se considera neoclásica debido a su concentración en la fragmentación de los matices instrumentales (Simms, 1986, p. 462). (alchetron 2025)