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Ópera:
La letra de una ópera se conoce como libreto (literalmente, libro pequeño). Algunos compositores, en particular Wagner, han escrito sus propios libretos; otros han trabajado en estrecha colaboración con sus libretistas, como Mozart con Lorenzo Da Ponte. La ópera tradicional, a menudo denominada "ópera de números", consta de dos modalidades de canto: el recitativo, los pasajes que impulsan la trama, cantados con un estilo diseñado para imitar y enfatizar las inflexiones del habla, y el aria (una "aria" o canción formal) en la que los personajes expresan sus emociones con un estilo melódico más estructurado. A menudo se presentan dúos vocales, tríos y otros conjuntos, y se utilizan coros para comentar la acción. En algunas formas de ópera, como el singspiel, la ópera cómica, la opereta y la semiópera, el recitativo se sustituye generalmente por diálogo hablado. Los pasajes melódicos o semimelódicos que ocurren en medio del recitativo o en lugar de este también se denominan arioso. La terminología de los distintos tipos de voces operísticas se describe en detalle a continuación. Durante los períodos Barroco y Clásico, el recitativo podía presentarse en dos formas básicas, cada una acompañada por un conjunto instrumental diferente: el recitativo secco (seco), cantado con un ritmo libre dictado por el acento de las palabras, acompañado únicamente por el bajo continuo, que solía ser un clavicordio y un violonchelo; o el accompagnato (también conocido como strumentato), en el que la orquesta proporcionaba el acompañamiento. Durante el siglo XVIII, las arias fueron acompañadas cada vez más por la orquesta. Para el siglo XIX, el accompagnato había cobrado protagonismo, la orquesta desempeñó un papel mucho más importante y Wagner revolucionó la ópera al abolir casi toda distinción entre aria y recitativo en su búsqueda de lo que Wagner denominó "melodía infinita". Los compositores posteriores han tendido a seguir el ejemplo de Wagner, aunque algunos, como Stravinsky en su obra El progreso del libertino, se han opuesto a la tendencia. A continuación se describe con más detalle el papel cambiante de la orquesta en la ópera.
Orígenes La palabra italiana «opera» significa «trabajo», tanto en el sentido del trabajo realizado como del resultado obtenido. La palabra italiana deriva del latín «opera», sustantivo singular que significa «trabajo» y también plural del sustantivo «opus». Según el Oxford English Dictionary, la palabra italiana se utilizó por primera vez en el sentido de «composición que combina poesía, danza y música» en 1639; el primer uso registrado en inglés con este sentido data de 1648. Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como se entiende hoy en día. Fue escrita alrededor de 1597, en gran parte bajo la inspiración de un círculo selecto de humanistas florentinos cultos que se reunieron como la Camerata de' Bardi. Cabe destacar que Dafne fue un intento de revivir el drama griego clásico, parte de la recuperación más amplia de la antigüedad característica del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes del coro de los dramas griegos se cantaban originalmente, y posiblemente incluso el texto completo de todos los papeles; por lo tanto, la ópera se concibió como una forma de restaurar esta situación. Lamentablemente, Dafne se ha perdido. Una obra posterior de Peri, Eurídice, que data de 1600, es la primera partitura de ópera que ha sobrevivido hasta nuestros días. El honor de ser la primera ópera que todavía se interpreta regularmente, sin embargo, corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607. La corte de Mantua de los Gonzaga, empleadores de Monteverdi, jugó un papel importante en el origen de la ópera, empleando no solo a cantantes de la corte del concerto delle donne (hasta 1598), sino también a una de las primeras "cantantes de ópera" reales: Madama Europa.
La época barroca La ópera no permaneció confinada al público cortesano por mucho tiempo. En 1637, surgió en Venecia la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas con asistencia pública financiada con la venta de entradas . Monteverdi se había mudado a la ciudad desde Mantua y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea , para el teatro veneciano en la década de 1640. Su discípulo más importante, Francesco Cavalli, contribuyó a difundir la ópera por toda Italia. En estas primeras óperas barrocas, la comedia general se mezclaba con elementos trágicos en una mezcla que despertó ciertas sensibilidades cultas, desencadenando el primero de los muchos movimientos de reforma de la ópera, patrocinados por la Academia Arcadia, que llegó a asociarse con el poeta Metastasio, cuyos libretos ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, que se convirtió en la forma principal de la ópera italiana hasta finales del siglo XVIII. Una vez consolidado el ideal metastasiano, la comedia en la ópera barroca se reservó para lo que se denominó ópera buffa. Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos presentaban una trama cómica que se desarrollaba por separado, como una especie de "ópera dentro de la ópera". Una razón para ello fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a miembros de la creciente clase mercantil, recién enriquecida, pero aún menos culta que la nobleza. Estas tramas separadas fueron resucitadas casi de inmediato en una tradición que se desarrollaba por separado y que derivaba en parte de la commedia dell'arte, una floreciente tradición teatral improvisada italiana. Así como los intermedios se representaban antaño entre los actos de las obras de teatro, las óperas del nuevo género cómico de los "intermezzi", que se desarrolló principalmente en Nápoles en las décadas de 1710 y 1720, se representaron inicialmente durante los intermedios de la ópera seria. Sin embargo, se hicieron tan populares que pronto se ofrecieron como producciones independientes. La ópera seria era de tono elevado y forma altamente estilizada, usualmente consistente en recitativo secco intercalado con largas arias da capo . Estas brindaron una gran oportunidad para el canto virtuoso y durante la edad de oro de la ópera seria el cantante realmente se convirtió en la estrella. El papel del héroe usualmente era escrito para la voz aguda del castrato masculino, que se producía por la castración del cantante antes de la pubertad, lo que impedía que la laringe de un niño se transformara en la pubertad. Castrati como Farinelli y Senesino, así como sopranos femeninas como Faustina Bordoni, tuvieron gran demanda en toda Europa mientras la ópera seria dominaba los escenarios en todos los países excepto Francia. Farinelli fue uno de los cantantes más famosos del siglo XVIII. La ópera italiana estableció el estándar del Barroco. Los libretos italianos eran la norma, incluso cuando un compositor alemán como Händel se encontró componiendo obras de la talla de Rinaldo y Giulio Cesare para el público londinense. Los libretos italianos también siguieron siendo dominantes en el período clásico , por ejemplo, en las óperas de Mozart, quien escribió en Viena hacia finales de siglo. Entre los principales compositores de ópera seria nacidos en Italia se encuentran Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Porpora.
Reforma: Gluck, el ataque al ideal metastásico y Mozart La ópera seria tuvo sus debilidades y sus críticos. El gusto por el embellecimiento por parte de los cantantes, magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como sustituto de la pureza y la unidad dramáticas suscitaron críticas. El Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti resultó ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck . Este abogó por que la ópera seria debía volver a lo básico y que todos los elementos —música (tanto instrumental como vocal), ballet y puesta en escena— debían subordinarse al drama primordial. En 1765, Melchior Grimm publicó "Poème lyrique", un influyente artículo para la Encyclopédie sobre lírica y libretos de ópera. Varios compositores de la época, entre ellos Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica estos ideales. Sin embargo, el primero en lograrlo fue Gluck. Gluck se esforzó por lograr una "bella simplicidad". Esto es evidente en su primera ópera reformada, Orfeo ed Euridice, donde sus melodías vocales no virtuosas están respaldadas por armonías simples y una presencia orquestal más rica en todo momento. Las reformas de Gluck han tenido resonancia a lo largo de la historia de la ópera. Weber, Mozart y Wagner, en particular, se vieron influenciados por sus ideales. Mozart, sucesor de Gluck en muchos sentidos, combinó un magnífico sentido del drama, la armonía, la melodía y el contrapunto para escribir una serie de comedias, en particular Così fan tutte, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo Da Ponte), que se mantienen entre las óperas más queridas, populares y conocidas en la actualidad. Sin embargo, la contribución de Mozart a la ópera seria fue más heterogénea; para entonces, estaba desapareciendo, y a pesar de obras tan excelentes como Idomeneo y La clemenza di Tito , no lograría revitalizar esta forma artística.
Bel canto, Verdi y el verismo El movimiento operístico belcantista floreció a principios del siglo XIX y se ejemplifica en las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Literalmente "canto hermoso", la ópera belcantista deriva de la escuela italiana de canto estilístico del mismo nombre. Las líneas belcantistas suelen ser floridas e intrincadas, y requieren una agilidad y un control del tono supremos. Entre las óperas famosas de estilo belcantista se incluyen El barbero de Sevilla y La Cenicienta de Rossini , así como Lucía de Lammermoor de Donizetti . Tras la era del bel canto, Giuseppe Verdi popularizó rápidamente un estilo más directo y contundente, comenzando con su ópera bíblica Nabucco . Esta ópera, y las que le seguirían en la carrera de Verdi, revolucionaron la ópera italiana, transformándola de un simple despliegue de fuegos artificiales vocales, con obras de Rossini y Donizetti, en una narrativa dramática. Las óperas de Verdi resonaron con el creciente espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y Verdi se convirtió rápidamente en un ícono del movimiento patriótico por una Italia unificada. A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. La primera de ellas, Rigoletto, resultó ser la más audaz y revolucionaria. En ella, Verdi difumina la distinción entre el aria y el recitativo como nunca antes, convirtiendo la ópera en «una interminable serie de duetos». La traviata también fue novedosa. Narra la historia de una cortesana y se cita a menudo como una de las primeras óperas "realistas", ya que, en lugar de presentar grandes reyes y figuras literarias, se centra en las tragedias de la vida cotidiana y la sociedad. Tras estas, continuó desarrollando su estilo, componiendo la que quizás sea la gran ópera francesa, Don Carlos, y culminando su carrera con dos obras inspiradas en Shakespeare, Otello y Falstaff, que revelan el gran desarrollo de la ópera italiana desde principios del siglo XIX. Estas dos últimas obras mostraron a Verdi en su orquestación más magistral, y ambas son increíblemente influyentes y modernas. En Falstaff, Verdi establece el estándar preeminente para la forma y el estilo que dominarían la ópera a lo largo del siglo XX. En lugar de largas melodías suspendidas, Falstaff contiene numerosos pequeños motivos y lemas que, en lugar de desarrollarse, se introducen y posteriormente se omiten, para luego ser retomados. Estos motivos nunca se desarrollan, y justo cuando el público espera que un personaje inicie una larga melodía, un nuevo personaje habla, introduciendo una nueva frase. Este estilo operístico lideró la ópera desde Verdi en adelante, ejerciendo una enorme influencia en sus sucesores Giacomo Puccini, Richard Strauss y Benjamin Britten. Después de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del verismo surgió en Italia. Este estilo, introducido por la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y los Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, llegó a dominar prácticamente los escenarios operísticos mundiales con obras tan populares como La bohème, Tosca y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, como Berio y Nono, experimentaron con el modernismo.
ópera en alemán La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, pero la partitura musical no ha sobrevivido. La ópera italiana ejerció una gran influencia en los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. Sin embargo, las formas nativas se desarrollarían a pesar de esta influencia. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel , Seelewig , una forma popular de ópera en lengua alemana en la que el canto se alterna con el diálogo hablado. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Sin embargo, la mayoría de los principales compositores alemanes de la época, incluido el propio Handel, así como Graun , Hasse y más tarde Gluck, eligieron escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, especialmente italiano. A diferencia de la ópera italiana, que generalmente se componía para la clase aristocrática, la ópera alemana generalmente se componía para las masas y tendía a presentar melodías simples de estilo folclórico, y no fue hasta la llegada de Mozart que la ópera alemana pudo igualar a su contraparte italiana en sofisticación musical. Los Singspiele de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) supusieron un importante avance en el reconocimiento internacional de la ópera alemana. Esta tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirado en el clima de la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera romántica alemana en oposición al predominio del bel canto italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su talento para crear una atmósfera sobrenatural. Otros compositores de ópera de la época incluyen a Marschner , Schubert y Lortzing, pero la figura más significativa fue, sin duda, Wagner. Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, desarrolló gradualmente un nuevo concepto de ópera como Gesamtkunstwerk (una obra de arte completa), una fusión de música, poesía y pintura. Aumentó considerablemente el papel y la fuerza de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotivs, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama, cuyos prototipos se pueden escuchar en sus óperas anteriores, como El holandés errante , Tannhäuser y Lohengrin ; y estaba dispuesto a violar las convenciones musicales aceptadas, como la tonalidad , en su búsqueda de una mayor expresividad. En sus dramas musicales de madurez, Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Núremberg , El anillo del Nibelungo y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de una fluidez fluida de "melodía infinita". Wagner también aportó una nueva dimensión filosófica a la ópera en sus obras, que solían basarse en historias de leyendas germánicas o artúricas. Finalmente, Wagner construyó su propio teatro de ópera en Bayreuth con parte del patrocinio de Luis II de Baviera , dedicado exclusivamente a representar sus propias obras en el estilo que deseaba. La ópera nunca volvería a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado resultó ser una pesada carga. Por otro lado, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero las llevó en direcciones completamente nuevas, junto con la incorporación de la nueva forma introducida por Verdi. Primero ganó fama con la escandalosa Salomé y la oscura tragedia Elektra , en las que la tonalidad fue llevada al límite. Luego Strauss cambió de rumbo en su mayor éxito, Der Rosenkavalier , donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en una influencia tan importante como Wagner. Strauss continuó produciendo un cuerpo muy variado de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal . Otros compositores que hicieron contribuciones individuales a la ópera alemana a principios del siglo XX incluyen a Alexander von Zemlinsky , Erich Korngold , Franz Schreker , Paul Hindemith , Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni . Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores se analizan en la sección sobre modernismo. A finales del siglo XIX, el compositor austriaco Johann Strauss II , admirador de las operetas en francés compuestas por Jacques Offenbach, compuso varias operetas en alemán, la más famosa de las cuales fue Die Fledermaus (El murciélago), que aún se representa con regularidad. Sin embargo, en lugar de copiar el estilo de Offenbach, las operetas de Strauss II tenían un marcado sabor vienés, lo que ha consolidado su posición como uno de los compositores de operetas más renombrados de todos los tiempos.
ópera francesa En rivalidad con las producciones de ópera italianas importadas, el italiano Jean-Baptiste Lully fundó una tradición francesa separada en la corte del rey Luis XIV. A pesar de su origen extranjero, Lully estableció una Academia de Música y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique, una forma en la que la música de danza y la escritura coral fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran una preocupación por el recitativo expresivo que coincidía con los contornos de la lengua francesa. En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique , así como numerosas obras en otros géneros como la ópera- ballet, todas notables por su rica orquestación y audacia armónica. A pesar de la popularidad de la ópera seria italiana en gran parte de Europa durante el período barroco, la ópera italiana nunca se afianzó mucho en Francia, donde su propia tradición operística nacional era más popular. Tras la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue persuadido para producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas muestran la influencia de Rameau, pero simplificadas y con un mayor enfoque dramático. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII, otro género ganaba popularidad en Francia: la ópera cómica. Esta era el equivalente al singspiel alemán, donde las arias se alternaban con diálogos hablados. Ejemplos notables de este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, Grétry . Durante el período revolucionario, compositores como Méhul y Cherubini, seguidores de Gluck, aportaron una nueva seriedad al género, que nunca había sido completamente "cómico". Otro fenómeno de este período fue la "ópera de propaganda" que celebraba los éxitos revolucionarios, por ejemplo, El triunfo de la República de Gossec (1793). Para la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso a un gusto por el bel canto italiano, especialmente después de la llegada de Rossini a París. El Guillermo Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la Gran Ópera, una forma cuyo exponente más famoso fue otro extranjero, Giacomo Meyerbeer . Las obras de Meyerbeer, como Los Hugonotes, enfatizaban el canto virtuoso y los efectos escénicos extraordinarios. La opéra comique más ligera también disfrutó de un tremendo éxito en manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam . En este clima, las óperas del compositor francés Hector Berlioz lucharon por ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz, Los Troyanos , la culminación de la tradición gluckiana, no se representó completamente durante casi cien años. En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó operetas con obras ingeniosas y cínicas como Orfeo en los infiernos , así como la ópera Los cuentos de Hoffmann ; Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto ; y Bizet compuso Carmen , que, una vez que el público aprendió a aceptar su mezcla de romanticismo y realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra comiques. Jules Massenet , Camille Saint-Saëns y Léo Delibes compusieron obras que aún forman parte del repertorio estándar, como por ejemplo Manon de Massenet , Sansón y Dalila de Saint-Saëns y Lakmé de Delibes . Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron con enojo los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con un éxito variable. Quizás la respuesta más interesante provino de Claude Debussy . Al igual que en las obras de Wagner, la orquesta desempeña un papel protagónico en la singular ópera Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy, y no hay arias propiamente dichas, solo recitativos. Pero el drama es sobrio, enigmático y completamente antiwagneriano. Otros nombres notables del siglo XX incluyen a Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc es uno de los pocos compositores de posguerra de cualquier nacionalidad cuyas óperas (entre ellas, los Diálogos de los Carmelitas) se han consolidado en el repertorio internacional. El extenso drama sacro de Olivier Messiaen, Saint François d'Assise (1983), también ha atraído una gran atención.
ópera en inglés En Inglaterra, el antecedente de la ópera fue la giga del siglo XVII. Se trataba de un epílogo que se interpretaba al final de una obra. Con frecuencia era difamatorio y escandaloso, y consistía principalmente en diálogos musicalizados a partir de melodías populares. En este sentido, las gigas anticipan las óperas baladas del siglo XVIII. Al mismo tiempo, la mascarada francesa se afianzaba en la corte inglesa, con un esplendor aún más suntuoso y una escenografía de gran realismo que nunca antes se había visto. Inigo Jones se convirtió en el diseñador por excelencia de estas producciones, y este estilo dominaría la escena inglesa durante tres siglos. Estas mascaradas incluían canciones y bailes. En Lovers Made Men (1617) de Ben Jonson , «toda la mascarada se cantaba al estilo italiano, stilo recitativo». La llegada de la Commonwealth inglesa cerró los teatros y detuvo cualquier desarrollo que pudiera haber conducido al establecimiento de la ópera inglesa. Sin embargo, en 1656, el dramaturgo Sir William Davenant produjo El asedio de Rodas. Dado que su teatro no tenía licencia para producir drama, pidió a varios de los principales compositores (Lawes, Cooke, Locke, Coleman y Hudson) que musicalizaran secciones del mismo. A este éxito le siguieron La crueldad de los españoles en el Perú (1658) y La historia de Sir Francis Drake (1659). Estas piezas fueron alentadas por Oliver Cromwell porque eran críticas con España. Con la Restauración inglesa, los músicos extranjeros (especialmente franceses) fueron bienvenidos de nuevo. En 1673, Psique de Thomas Shadwell, inspirada en la 'comédie-ballet' de 1671 del mismo nombre producida por Molière y Jean-Baptiste Lully. William Davenant produjo La tempestad en el mismo año, que fue la primera adaptación musical de una obra de Shakespeare (compuesta por Locke y Johnson). Alrededor de 1683, John Blow compuso Venus y Adonis, a menudo considerada como la primera ópera auténticamente en idioma inglés. El sucesor inmediato de Blow fue el más conocido Henry Purcell . A pesar del éxito de su obra maestra Dido y Eneas (1689), en la que la acción se ve reforzada por el uso del recitativo al estilo italiano, gran parte del mejor trabajo de Purcell no estuvo involucrado en la composición de una ópera típica, sino que generalmente trabajó dentro de las limitaciones del formato de semiópera , donde escenas aisladas y mascaradas están contenidas dentro de la estructura de una obra hablada, como Shakespeare en La reina de las hadas (1692) de Purcell y Beaumont y Fletcher en La profetisa (1690) y Bonduca (1696). Los personajes principales de la obra tienden a no participar en las escenas musicales, lo que significa que Purcell rara vez pudo desarrollar sus personajes a través del canto. A pesar de estos obstáculos, su objetivo (y el de su colaborador John Dryden ) era establecer la ópera seria en Inglaterra, pero estas esperanzas terminaron con la temprana muerte de Purcell a la edad de 36 años. Después de Purcell, la popularidad de la ópera en Inglaterra disminuyó durante varias décadas. Un renovado interés en la ópera ocurrió en la década de 1730 que se atribuye en gran parte a Thomas Arne , tanto por sus propias composiciones como por alertar a Handel sobre las posibilidades comerciales de obras a gran escala en inglés. Arne fue el primer compositor inglés en experimentar con la ópera cómica cantada al estilo italiano, siendo su mayor éxito Thomas y Sally en 1760. Su ópera Artajerjes (1762) fue el primer intento de establecer una ópera seria completa en inglés y fue un gran éxito, manteniendo el escenario hasta la década de 1830. Aunque Arne imitó muchos elementos de la ópera italiana, fue quizás el único compositor inglés en ese momento que fue capaz de ir más allá de las influencias italianas y crear su propia voz única y distintivamente inglesa. Su ópera balada modernizada, Amor en un pueblo (1762), inició una moda por la ópera pastiche que perduró hasta bien entrado el siglo XIX. Charles Burney escribió que Arne introdujo "una melodía ligera, aireada, original y agradable, completamente diferente de la de Purcell o Handel, a quienes todos los compositores ingleses habían saqueado o imitado". Además de Arne, la otra figura dominante de la ópera inglesa en aquella época era George Frideric Händel, cuyas óperas serias llenaron los escenarios londinenses durante décadas e influyeron en la mayoría de los compositores locales, como John Frederick Lampe, quien escribió siguiendo modelos italianos. Esta situación se prolongó durante los siglos XVIII y XIX, incluso en la obra de Michael William Balfe , y las óperas de los grandes compositores italianos, así como las de Mozart, Beethoven y Meyerbeer, siguieron dominando la escena musical inglesa. Las únicas excepciones fueron las óperas balada, como La ópera del mendigo (1728) de John Gay , los burlescos musicales, las operetas europeas y las óperas ligeras de finales de la época victoriana , en particular las Óperas Savoy de W.S. Gilbert y Arthur Sullivan. Todos estos entretenimientos musicales solían parodiar las convenciones operísticas. Sullivan escribió solo una gran ópera, Ivanhoe (tras los esfuerzos de varios jóvenes compositores ingleses a partir de 1876), pero afirmó que incluso sus óperas ligeras formaban parte de una escuela de ópera "inglesa", destinada a suplantar a las operetas francesas (generalmente interpretadas con malas traducciones) que habían dominado los escenarios londinenses desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1870. El Daily Telegraph de Londres coincidió, describiendo a Los Yeomen de la Guardia como "una auténtica ópera inglesa, precursora de muchas otras, esperemos, y posiblemente un avance significativo hacia una escena lírica nacional". En el siglo XX, la ópera inglesa comenzó a afirmar más independencia, con obras de Ralph Vaughan Williams y en particular Benjamin Britten, quien en una serie de obras que permanecen en el repertorio estándar hoy en día, reveló un excelente talento para lo dramático y una musicalidad soberbia. Más recientemente, Sir Harrison Birtwistle ha emergido como uno de los compositores contemporáneos más importantes de Gran Bretaña desde su primera ópera Punch and Judy hasta su éxito crítico más reciente en The Minotaur. En la primera década del siglo XXI, el libretista de una ópera temprana de Birtwistle, Michael Nyman, se ha centrado en la composición de óperas, incluyendo Facing Goya , Man and Boy: Dada y Love Counts. Hoy en día, compositores como Thomas Adès continúan exportando ópera inglesa al extranjero. También en el siglo XX, compositores estadounidenses como Leonard Bernstein , George Gershwin, Gian Carlo Menotti, Douglas Moore y Carlisle Floyd comenzaron a contribuir con óperas en inglés con toques de estilos musicales populares. Les siguieron compositores como Philip Glass, Mark Adamo, John Corigliano, Robert Moran, John Coolidge Adams, André Previn y Jake Heggie .
Ópera rusa La ópera llegó a Rusia en la década de 1730 de la mano de las compañías operísticas italianas y pronto se convirtió en una parte importante del entretenimiento de la corte imperial rusa y la aristocracia. Muchos compositores extranjeros, como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello , Giuseppe Sarti y Domenico Cimarosa (entre otros), fueron invitados a Rusia para componer nuevas óperas, principalmente en italiano. Simultáneamente, algunos músicos nacionales, como Maksym Berezovsky y Dmitry Bortniansky, fueron enviados al extranjero para aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en ruso fue Tsefal i Prokris, del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en ruso fue apoyado por los compositores rusos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky. Sin embargo, el verdadero nacimiento de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Después de él, en el siglo XIX en Rusia, se escribieron obras maestras operísticas como Rusalka y El huésped de piedra de Aleksandr Dargomyzhsky, Borís Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodin, Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Chaikovski , y La doncella de nieve y Sadko de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso en todo el espectro artístico, como parte del movimiento eslavofilismo más general. En el siglo XX, las tradiciones de la ópera rusa fueron desarrolladas por muchos compositores, entre ellos Sergei Rachmaninoff en sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky en Le Rossignol, Mavra, Edipo rey y El progreso del libertino, Sergei Prokofiev en El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel ardiente, Desposorios en un monasterio y Guerra y paz; así como Dmitri Shostakovich en La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, Edison Denisov en L'écume des jours y Alfred Schnittke en Vida con un idiota e Historia von D. Johann Fausten.
Otras óperas nacionales España también produjo su propia forma distintiva de ópera, conocida como zarzuela, que tuvo dos florecimientos separados: uno desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, y otro a partir de 1850. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la ópera italiana fue inmensamente popular en España, suplantando a la forma nativa. Los compositores checos también desarrollaron un floreciente movimiento operístico nacional propio en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana, quien escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida . Antonín Dvořák, más famoso por Rusalka , escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, incluyendo Jenůfa , La zorrita astuta y Káťa Kabanová. En la Europa del Este rusa, comenzaron a surgir varias óperas nacionales. La ópera ucraniana fue desarrollada por Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), cuya obra más famosa, Zaporozhets za Dunayem (Un cosaco más allá del Danubio), se representa regularmente en todo el mundo. Otros compositores de ópera ucranianos incluyen a Mykola Lysenko ( Taras Bulba y Natalka Poltavka ), Heorhiy Maiboroda y Yuliy Meitus. A principios de siglo, también comenzó a surgir en Georgia un movimiento operístico nacional distintivo bajo el liderazgo de Zacharia Paliashvili , quien fusionó canciones e historias folclóricas locales con temas clásicos románticos del siglo XIX . La figura clave de la ópera nacional húngara del siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyas obras trataban principalmente temas históricos. Entre sus óperas más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo del duque Barba Azul de Béla Bartók. La ópera Straszny Dwór (en español, La mansión embrujada ) de Stanisław Moniuszko (1861-1864) representó el auge de la ópera nacional polaca del siglo XIX . En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos incluyeron El rey Roger, de Karol Szymanowski, y Ubu Rex, de Krzysztof Penderecki. La primera ópera conocida de Turquía (el Imperio Otomano ) fue Arshak II, una ópera armenia compuesta por el compositor étnico armenio Tigran Tchoukhajian en 1868 y representada parcialmente en 1873. Se representó en su totalidad en 1945 en Armenia. Los primeros años de la Unión Soviética presenciaron el surgimiento de nuevas óperas nacionales, como Koroğlu (1937) del compositor azerbaiyano Uzeyir Hajibeyov. La primera ópera kirguisa, Ai-Churek, se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú el 26 de mayo de 1939, durante la Década del Arte Kirguiso. Fue compuesta por Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev y Vladimir Fere. El libreto fue escrito por Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov y Kybanychbek Malikov. La ópera está basada en la epopeya heroica kirguisa Manas. La ópera clásica contemporánea china, una forma de ópera de estilo occidental en idioma chino que se distingue de la ópera tradicional china, ha tenido óperas que se remontan a La joven de pelo blanco en 1945. En América Latina, la ópera comenzó como resultado de la colonización europea. La primera ópera escrita en América fue La púrpura de la rosa , de Tomás de Torrejón y Velasco, aunque Partenope, del mexicano Manuel de Zumaya, fue la primera ópera escrita por un compositor nacido en América Latina (música ahora perdida). La primera ópera brasileña con libreto en portugués fue A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo. Sin embargo, Antonio Carlos Gomes es generalmente considerado como el compositor brasileño más destacado, teniendo un éxito relativo en Italia con sus óperas de temática brasileña con libretos italianos, como Il Guarany. La ópera en Argentina se desarrolló en el siglo XX después de la inauguración del Teatro Colón en Buenos Aires, con la ópera Aurora, de Ettore Panizza , fuertemente influenciada por la tradición italiana, debido a la inmigración. Otros compositores importantes de Argentina incluyen a Felipe Boero y Alberto Ginastera.
Modernismo Quizás la manifestación estilística más obvia del modernismo en la ópera es el desarrollo de la atonalidad . El alejamiento de la tonalidad tradicional en la ópera había comenzado con Richard Wagner, y en particular el acorde de Tristán. Compositores como Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten y Hans Pfitzner llevaron la armonía wagneriana aún más lejos con un uso más extremo del cromatismo y un mayor uso de la disonancia. Otro aspecto de la ópera modernista es el alejamiento de las melodías largas y suspendidas a lemas cortos y rápidos, como lo ilustró por primera vez Giuseppe Verdi en su Falstaff. Compositores como Strauss, Britten, Shostakovich y Stravinsky adoptaron y ampliaron este estilo. El modernismo operístico comenzó realmente en las óperas de dos compositores vieneses, Arnold Schoenberg y su alumno Alban Berg, ambos compositores y defensores de la atonalidad y su desarrollo posterior (tal como lo desarrolló Schoenberg), la dodecafonía. Las primeras obras músico-dramáticas de Schoenberg, Erwartung (1909, estrenada en 1924) y Die Glückliche Hand, muestran un uso intensivo de la armonía cromática y la disonancia en general. Schoenberg también utilizó ocasionalmente la Sprechstimme. Las dos óperas de Alban Berg, alumno de Schoenberg, Wozzeck (1925) y Lulu (incompleta a su fallecimiento en 1935), comparten muchas de las características descritas anteriormente, aunque Berg combinó su personalísima interpretación de la técnica dodecafónica de Schoenberg con pasajes melódicos de carácter tonal más tradicional (de carácter mahleriano), lo que quizás explique en parte por qué sus óperas se han mantenido en el repertorio estándar, a pesar de su música y tramas controvertidas. Las teorías de Schoenberg han influido (directa o indirectamente) en un número significativo de compositores de ópera desde entonces, incluso si ellos mismos no compusieron utilizando sus técnicas. Entre los compositores que recibieron esta influencia se encuentran el inglés Benjamin Britten, el alemán Hans Werner Henze y el ruso Dmitri Shostakovich. (Philip Glass también utiliza la atonalidad, aunque su estilo suele describirse como minimalista, considerado habitualmente como otra evolución del siglo XX). Sin embargo, el uso de la atonalidad en el modernismo operístico también provocó una reacción en forma de neoclasicismo. Un líder temprano de este movimiento fue Ferruccio Busoni, quien en 1913 escribió el libreto para su ópera de números neoclásicos Arlecchino (estrenada en 1917). También entre la vanguardia estaba el ruso Igor Stravinsky. Después de componer música para los ballets producidos por Diaghilev Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), Stravinsky se volvió hacia el neoclasicismo , un desarrollo que culminó en su ópera-oratorio Edipo Rey (1927). Mucho después de sus obras inspiradas en Rimsky-Korsakov El ruiseñor (1914) y Mavra (1922), Stravinsky continuó ignorando la técnica serialista y finalmente escribió una ópera de números diatónicos al estilo del siglo XVIII The Rake's Progress (1951). Su resistencia al serialismo (actitud que revirtió tras la muerte de Schoenberg) resultó ser una inspiración para muchos otros compositores.
Otras tendencias Una tendencia común a lo largo del siglo XX, tanto en la ópera como en el repertorio orquestal general, fue el uso de orquestas más pequeñas como medida de ahorro; las grandes orquestas de la época romántica, con enormes secciones de cuerda, múltiples arpas, trompas adicionales e instrumentos de percusión exóticos, ya no eran viables. A medida que el mecenazgo público y privado de las artes disminuyó a lo largo del siglo XX, las nuevas obras se encargaron y representaron con presupuestos más reducidos, lo que a menudo resultó en obras de cámara y óperas cortas de un solo acto. Muchas de las óperas de Benjamin Britten están compuestas para tan solo 13 instrumentistas; la versión en dos actos de Mujercitas de Mark Adamo está compuesta para 18 instrumentistas. Otra característica de la ópera de finales del siglo XX es el surgimiento de óperas históricas contemporáneas, en contraste con la tradición de basar las óperas en una historia más lejana, la narración de historias o dramas de ficción contemporáneos, o en mitos o leyendas. La muerte de Klinghoffer, Nixon en China y Doctor Atómico de John Adams, Dead Man Walking de Jake Heggie y Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage ejemplifican la dramatización en escena de acontecimientos de la memoria reciente, donde los personajes representados en la ópera vivían en el momento del estreno. La Ópera Metropolitana de EE.UU. informa que la edad promedio de su público es ahora de 60 años. Muchas compañías de ópera han experimentado una tendencia similar, y sus sitios web están repletos de intentos por atraer a un público más joven. Esta tendencia forma parte de la tendencia general de envejecimiento del público de la música clásica desde las últimas décadas del siglo XX. Para atraer a un público más joven, la Ópera Metropolitana ofrece un descuento para estudiantes en la compra de entradas. Las grandes compañías de ópera han podido sortear mejor los recortes de financiación, ya que pueden permitirse contratar a cantantes estrella que atraen a un público considerable. Las compañías más pequeñas en Estados Unidos tienen una existencia más precaria y suelen depender de un conjunto heterogéneo de apoyos de gobiernos estatales y locales, empresas locales y recaudadores de fondos. Sin embargo, algunas compañías más pequeñas han encontrado maneras de atraer a nuevos públicos. Opera Carolina ofrece descuentos y happy hour a jóvenes de entre 21 y 40 años. Además de las transmisiones de ópera por radio y televisión, que han tenido cierto éxito en la captación de nuevos públicos, las transmisiones de espectáculos en vivo en HD a salas de cine han demostrado su potencial para llegar a nuevas audiencias. Desde 2006, el Met ha transmitido espectáculos en vivo a cientos de pantallas de cine en todo el mundo. De los musicales a la ópera A fines de la década de 1930, algunos musicales comenzaron a escribirse con una estructura más operística. Estas obras incluyen conjuntos polifónicos complejos y reflejan los desarrollos musicales de su época. Porgy and Bess (1935), influenciada por los estilos de jazz, y Candide (1956), con sus pasajes líricos y arrolladores y sus parodias farsescas de la ópera, se estrenaron en Broadway pero fueron aceptados como parte del repertorio de ópera. Musicales populares como Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Passion, Evita, The Light in the Piazza, El fantasma de la ópera y otros cuentan historias dramáticas a través de una música compleja y en la década de 2010 a veces se los ve en teatros de ópera. The Most Happy Fella (1952) es cuasi operística y ha sido revivida por la Ópera de la Ciudad de Nueva York. Otros musicales influenciados por el rock, como Tommy (1969) y Jesucristo Superstar (1971), Los Miserables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) y Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) emplean varias convenciones operísticas, como la composición a través del recitativo en lugar del diálogo y los leitmotivs. Mejora acústica en la ópera En algunas salas de conciertos y teatros modernos donde se representan óperas se utiliza un sutil tipo de refuerzo electrónico de sonido, llamado realce acústico. Si bien ninguno de los principales teatros de ópera "...utiliza el refuerzo de sonido tradicional al estilo Broadway, en el que la mayoría, si no todos, los cantantes están equipados con micrófonos de radio que se conectan a una serie de antiestéticos altavoces dispersos por todo el teatro", muchos emplean un sistema de refuerzo de sonido para la mejora acústica y para realzar sutilmente las voces en off, los niños cantantes, los diálogos en escena y los efectos de sonido (por ejemplo, las campanas de iglesia en Tosca o los truenos en las óperas wagnerianas). Voces operísticas La técnica vocal operística evolucionó, en una época anterior a la amplificación electrónica, para permitir a los cantantes producir suficiente volumen para ser escuchados por encima de una orquesta, sin que los instrumentistas tuvieran que comprometer sustancialmente su volumen.
Clasificaciones vocales Los cantantes y los roles que interpretan se clasifican por tipo de voz, según la tesitura, la agilidad, la potencia y el timbre. Los cantantes masculinos pueden clasificarse por rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las cantantes femeninas como contralto, mezzosoprano y soprano. (Los hombres a veces cantan en los rangos vocales "femeninos", en cuyo caso se les denomina sopranistas o contratenores. El contratenor es común en la ópera, a veces cantando piezas escritas para castrati, hombres castrados a una edad temprana específicamente para darles un rango vocal más alto). Los cantantes se clasifican además por tamaño; por ejemplo, una soprano puede describirse como soprano lírica, coloratura , soubrette , spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describen completamente la voz del cantante, asocian la voz del cantante con los roles más adecuados a sus características vocales. Se puede realizar otra subclasificación según las habilidades o requisitos actorales, por ejemplo, el Basso Buffo, que a menudo debe ser especialista en parloteo , además de actor cómico. Esto se detalla en el sistema Fach de los países de habla alemana, donde históricamente la ópera y el teatro hablado solían ser representados por la misma compañía de repertorio. La voz de un cantante puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, y rara vez alcanza la madurez vocal hasta la tercera década de la vida, y a veces no hasta la mediana edad. Dos tipos de voz franceses, el premier dugazon y el deuxieme dugazon , recibieron su nombre en honor a etapas sucesivas de la carrera de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Otros términos, originarios del sistema de selección de estrellas de los teatros parisinos, son baryton-martin y soprano falcon .
Uso histórico de las partes vocales Lo siguiente es solo una breve descripción general. Para los artículos principales, véase soprano, mezzosoprano , alto, tenor , barítono, bajo, contratenor y castrato . La voz de soprano se ha utilizado tradicionalmente como la voz predilecta para la protagonista femenina de la ópera desde la segunda mitad del siglo XVIII. Anteriormente, era común que esa parte la interpretara cualquier voz femenina, o incluso un castrato. El énfasis actual en un registro vocal amplio fue principalmente una invención del período clásico. Antes de eso, se priorizaba el virtuosismo vocal, no el registro vocal, y las partes de soprano rara vez superaban un la agudo (Händel, por ejemplo, solo escribió un papel que llegaba hasta un do agudo), aunque se decía que el castrato Farinelli poseía un re agudo (su registro grave también era extraordinario, llegando hasta el do de tenor). La mezzosoprano, un término de origen relativamente reciente, también cuenta con un amplio repertorio, que abarca desde la protagonista femenina en Dido y Eneas de Purcell hasta papeles tan importantes como Brangäne en Tristán e Isolda de Wagner (ambos papeles a veces interpretados por sopranos; existe una gran movilidad entre estos dos tipos de voz). Para la contralto auténtica, el repertorio de papeles es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma interna de que las contraltas solo interpretan papeles de "brujas, zorras y calzones". En los últimos años, muchos de los papeles de "calzones" del Barroco, originalmente escritos para mujeres, y aquellos originalmente interpretados por castrati, han sido reasignados a contratenores. La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, tradicionalmente ha sido asignada al rol de protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en el repertorio fueron escritos durante la era del bel canto, como la secuencia de 9 Cs sobre el Do central de Donizetti durante La fille du régiment. Con Wagner llegó el énfasis en el peso vocal para sus roles protagonistas, con esta categoría vocal descrita como Heldentenor; esta voz heroica tuvo su contraparte más italianizada en roles como Calaf en Turandot de Puccini. Los bajos tienen una larga historia en la ópera, habiendo sido usados en la ópera seria en roles secundarios, y algunas veces para alivio cómico (así como proporcionando un contraste a la preponderancia de voces agudas en este género). El repertorio para bajos es amplio y variado, extendiéndose desde la comedia de Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en el Ciclo del Anillo de Wagner, al conflictivo Rey Felipe de Don Carlos de Verdi . Entre el bajo y el tenor se encuentra el barítono, que también varía en peso, por ejemplo, desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la designación real "barítono" no fue estándar hasta mediados del siglo XIX.
Cantantes famosos Las primeras representaciones de ópera eran demasiado infrecuentes para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente de este estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales. El papel del héroe masculino solía confiarse a un castrato, y para el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se representaba en toda Europa, los principales castrati que poseían un virtuosismo vocal extraordinario, como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales. La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna ), Anna Renzi , data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, varias sopranos italianas ganaron renombre internacional y a menudo se vieron envueltas en feroces rivalidades, como fue el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes iniciaron una pelea a puñetazos durante la representación de una ópera de Händel. A los franceses no les gustaban los castrati y preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por un haute-contre (un tenor alto), del cual Joseph Legros (1739-1793) era un ejemplo destacado. Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el último siglo en favor de otras artes y medios (como los musicales, el cine, la radio, la televisión y las grabaciones), los medios de comunicación y el advenimiento de la grabación han apoyado la popularidad de muchos cantantes famosos, entre ellos Maria Callas, Enrico Caruso , Amelita Galli-Curci, Kirsten Flagstad , Mario Del Monaco, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin y "Los tres tenores" (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras).
El cambio de rol de la orquesta Antes del siglo XVIII, las óperas italianas utilizaban una pequeña orquesta de cuerdas , pero rara vez acompañaba a los cantantes. Los solos de ópera durante este período eran acompañados por el bajo continuo, compuesto por el clavicordio , instrumentos de cuerda pulsada como el laúd y un bajo. La orquesta de cuerdas solía tocar solo cuando el cantante no cantaba, como durante las entradas y salidas, entre números vocales o para acompañar el baile. Otra función de la orquesta durante este período era tocar un ritornello orquestal para marcar el final del solo. A principios del siglo XVIII, algunos compositores comenzaron a utilizar la orquesta de cuerdas para marcar ciertas arias o recitativos como especiales; para 1720, la mayoría de las arias eran acompañadas por orquesta. Compositores de ópera como Domenico Sarro , Leonardo Vinci , Giambattista Pergolesi, Leonardo Leo y Johann Adolf Hasse añadieron nuevos instrumentos a la orquesta de ópera y les otorgaron nuevas funciones. Agregaron instrumentos de viento a las cuerdas y utilizaron instrumentos orquestales para tocar solos instrumentales, como una forma de marcar ciertas arias como especiales. La orquesta también ha proporcionado una obertura instrumental antes de que los cantantes suban al escenario desde el siglo XVII. Euridice de Peri abre con un breve ritornello instrumental, y L'Orfeo (1607) de Monteverdi abre con una toccata , en este caso una fanfarria para trompetas con sordina . La obertura francesa que se encuentra en las óperas de Jean-Baptiste Lully consiste en una introducción lenta en un marcado "ritmo punteado", seguida de un movimiento animado en estilo fugato. La obertura era seguida frecuentemente por una serie de melodías de baile antes de que se levantara el telón. Este estilo de obertura también se utilizó en la ópera inglesa, más notablemente en Dido y Eneas de Henry Purcell . Händel también usa la forma de obertura francesa en algunas de sus óperas italianas como Giulio Cesare . En Italia, una forma distintiva llamada "obertura" surgió en la década de 1680, y se consolidó especialmente con las óperas de Alessandro Scarlatti , extendiéndose por toda Europa, sustituyendo la forma francesa como obertura operística estándar a mediados del siglo XVIII. Utiliza tres movimientos generalmente homofónicos: rápido-lento-rápido. El movimiento inicial solía ser binario y en tonalidad mayor; el movimiento lento, en ejemplos anteriores, era breve y podía estar en una tonalidad contrastante; el movimiento final era de tipo danza, generalmente con ritmos de giga o minueto , y volvía a la tonalidad de la sección inicial. A medida que la forma evolucionó, el primer movimiento podía incorporar elementos de fanfarria y adoptar el patrón de la llamada "forma sonatina" ( forma sonata sin sección de desarrollo), y la sección lenta se volvió más extensa y lírica. En la ópera italiana, después de aproximadamente 1800, la obertura se conoció como sinfonía . Fisher también señala que el término Sinfonia avanti l'opera (literalmente, "sinfonía antes de la ópera") era "un término primitivo para una sinfonía utilizada para iniciar una ópera, es decir, como obertura, en contraposición a una que sirviera para iniciar una sección posterior de la obra". En la ópera del siglo XIX, en algunas óperas, la obertura, Vorspiel , Einleitung , Introducción, o como se le llame, era la parte de la música que tiene lugar antes de que se levante el telón; ya no se requería una forma específica y rígida para la obertura. El papel de la orquesta en el acompañamiento de los cantantes cambió a lo largo del siglo XIX, con la transición del estilo clásico al romanticismo. En general, las orquestas aumentaron de tamaño y se añadieron nuevos instrumentos, como instrumentos de percusión adicionales (p. ej., bombo, platillos, caja, etc.). La orquestación de las partes orquestales también se desarrolló a lo largo del siglo XIX. En las óperas wagnerianas, el protagonismo de la orquesta trascendía la obertura. En óperas wagnerianas como Tristán , la orquesta solía interpretar los temas musicales recurrentes o leitmotivs, un papel que le otorgaba un protagonismo que «...elevó su estatus al de una prima donna ». Las óperas de Wagner fueron orquestadas con una complejidad y un alcance sin precedentes, añadiendo más instrumentos de metal y conjuntos de gran tamaño: de hecho, su partitura para El oro del Rin requiere seis arpas. A medida que el papel de la orquesta y otros conjuntos instrumentales cambió a lo largo de la historia de la ópera, también lo hizo el papel de dirigir a los músicos. En la época barroca, los músicos solían ser dirigidos por el clavecinista, aunque se sabe que el compositor francés Lully dirigía con un pentagrama largo. En el siglo XIX, durante el período clásico, el primer violinista, también conocido como concertino, dirigía la orquesta sentado. Con el tiempo, algunos directores comenzaron a ponerse de pie y a usar gestos con las manos y los brazos para dirigir a los intérpretes. Con el tiempo, este rol de director musical se denominó director de orquesta, y se utilizó un podio para que todos los músicos pudieran verlo con mayor facilidad. Para cuando se introdujeron las óperas wagnerianas, la complejidad de las obras y las enormes orquestas que se utilizaban para interpretarlas otorgaron al director de orquesta un papel cada vez más importante. Los directores de ópera modernos tienen un papel desafiante: deben dirigir tanto a la orquesta en el foso de orquesta como a los cantantes en el escenario.
Problemas de idioma y traducción Desde la época de Händel y Mozart, muchos compositores han preferido el italiano como lengua para el libreto de sus óperas. Desde la época del Bel Canto hasta Verdi, los compositores a veces supervisaban versiones de sus óperas tanto en italiano como en francés. Por ello, óperas como Lucia di Lammermoor o Don Carlos se consideran hoy canónicas tanto en su versión francesa como en su versión italiana. Hasta mediados de la década de 1950, era aceptable producir óperas traducidas, incluso si estas no contaban con la autorización del compositor o de los libretistas originales. Por ejemplo, los teatros de ópera en Italia representaban rutinariamente a Wagner en italiano. Después de la Segunda Guerra Mundial, la investigación operística mejoró, los artistas se centraron en las versiones originales y las traducciones cayeron en desuso. El conocimiento de idiomas europeos, especialmente italiano, francés y alemán, es hoy una parte importante de la formación de los cantantes profesionales. «La mayor parte de la formación operística se centra en la lingüística y la musicalidad», explica la mezzosoprano Dolora Zajick. «[Tengo que entender] no solo lo que canto, sino también lo que cantan los demás. Canto italiano, checo, ruso, francés, alemán e inglés». En la década de 1980, comenzaron a aparecer los supertítulos (a veces llamados sobretítulos ). Aunque al principio se consideraban una distracción casi universal, hoy en día muchos teatros de ópera ofrecen supertítulos, generalmente proyectados sobre el arco del proscenio, o pantallas individuales donde los espectadores pueden elegir entre más de un idioma. Los subtítulos en uno o más idiomas se han convertido en estándar en las retransmisiones de ópera, las transmisiones simultáneas y las ediciones en DVD. Hoy en día, las óperas rara vez se interpretan traducidas. Las excepciones incluyen la Ópera Nacional Inglesa, el Teatro de la Ópera de San Luis y la Ópera del Sureste, que prefieren las traducciones al inglés. Otra excepción son las producciones de ópera dirigidas a un público infantil, como Hänsel y Gretel de Humperdinck y algunas producciones de La flauta mágica de Mozart.
Financiación Fuera de los EE. UU., y especialmente en Europa, la mayoría de los teatros de ópera reciben subsidios públicos de los contribuyentes. En Milán, Italia, el 60% del presupuesto anual de La Scala de €115 millones proviene de la venta de entradas y donaciones privadas, y el 40% restante proviene de fondos públicos. En 2005, La Scala recibió el 25% del subsidio estatal total de Italia de €464 millones para las artes escénicas. En el Reino Unido, Arts Council England proporciona fondos a Opera North, Royal Opera House, Welsh National Opera y English National Opera. Entre 2012 y 2015, estas cuatro compañías de ópera junto con English National Ballet , Birmingham Royal Ballet y Northern Ballet representaron el 22% de los fondos en la cartera nacional del Arts Council. Durante ese período, el Consejo realizó un análisis de su financiación para compañías de ópera y ballet a gran escala, estableciendo recomendaciones y objetivos que las compañías debían cumplir antes de las decisiones de financiación de 2015-2018. En febrero de 2015, las preocupaciones sobre el plan de negocios de la Ópera Nacional Inglesa llevaron al Consejo de las Artes a colocarlo "bajo acuerdos de financiación especiales" en lo que The Independent llamó "la medida sin precedentes" de amenazar con retirar la financiación pública si las preocupaciones del Consejo no se satisfacían para 2017.
Televisión, cine e Internet Un hito para la transmisión de ópera en los EE.UU. se logró el 24 de diciembre de 1951, con la transmisión en vivo de Amahl and the Night Visitors , una ópera en un acto de Gian Carlo Menotti . Fue la primera ópera compuesta específicamente para la televisión en Estados Unidos. Otro hito ocurrió en Italia en 1992 cuando Tosca se transmitió en vivo desde sus escenarios y horarios romanos originales: el primer acto tuvo lugar desde la iglesia de Sant'Andrea della Valle del siglo XVI al mediodía del sábado; el Palazzo Farnese del siglo XVI fue el escenario para el segundo a las 8:15 p. m.; y el domingo a las 6 a. m., el tercer acto se transmitió desde el Castel Sant'Angelo. La producción se transmitió vía satélite a 105 países. Grandes compañías de ópera han comenzado a presentar sus funciones en cines locales de Estados Unidos y muchos otros países. La Ópera Metropolitana inició una serie de transmisiones de video en vivo de alta definición a cines de todo el mundo en 2006. En 2007, las funciones de la Ópera Metropolitana se exhibieron en más de 424 teatros en 350 ciudades estadounidenses. La bohème se estrenó en 671 pantallas en todo el mundo. La Ópera de San Francisco comenzó las transmisiones de video pregrabadas en marzo de 2008. A junio de 2008, aproximadamente 125 teatros en 117 ciudades estadounidenses transmitían las funciones. Las transmisiones de ópera en video en HD se presentan a través de los mismos proyectores de cine digital HD que se utilizan para las principales películas de Hollywood. Teatros y festivales de ópera europeos , como la Royal Opera de Londres, La Scala de Milán, el Festival de Salzburgo, La Fenice de Venecia y el Maggio Musicale de Florencia, también han transmitido sus producciones a teatros en ciudades de todo el mundo desde 2006, incluidas 90 ciudades en Estados Unidos. El surgimiento de Internet también ha afectado la forma en que el público consume ópera. En 2009, el British Glyndebourne Festival Opera ofreció por primera vez una descarga de video digital en línea de su producción completa de 2007 de Tristan und Isolde. En la temporada 2013, el festival transmitió en línea sus seis producciones. En julio de 2012 se estrenó la primera ópera comunitaria en línea en el Festival de Ópera de Savonlinna. Titulada Free Will , fue creada por miembros del grupo de Internet Opera By You. Sus 400 miembros de 43 países escribieron el libreto, compusieron la música y diseñaron los decorados y el vestuario utilizando la plataforma web Wreckamovie. El Festival de Ópera de Savonlinna proporcionó solistas profesionales, un coro de 80 miembros, una orquesta sinfónica y la maquinaria escénica. Se realizó en vivo en el festival y se transmitió en vivo por Internet. (alchetron 2025)